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Cercle et Carré

Le nom « Cercle et carré » est à lui seul tout un programme ! Fondé par Michel Seuphor et Joaquín Torres García le groupe ambitionne de réunir sous une même bannière tous les artistes d’inspiration constructiviste. En moins d’un an, une trentaine d’artistes adhère déjà au groupe qui dès l’année suivante, en raison des soucis de santé de Michel Seuphor, fusionne avec le groupe Art Concret pour donner naissance au groupe Abstraction-Création.

Groupe Cercle et Carré
Mondrian, Seuphor, Foltyn, Florence Henri, Georges et Tine Vantongerloo, Joaquin Torres-Garcia, Jean Arp, Luigi Russolo, Vassily Kandinsky, Friedrich Vordemberge-Gildewart...
Exposition Galerie 23, avril 1930. De gauche à droite, oeuvres de Marcelle Cahn, Fernand Léger, Antoine Pevner, Sophie Taueber Arp, Fernand Léger, Foltyn, van Rees.

Principales expositions: 

Cercle et Carré, Galerie 23, 23 rue de la Boétie, Paris, 1929.

Textes fondateurs: 

L'Art Réaliste et l'Art Supperréaliste, Cercle et Carré N°2 - 15 avril 1930.
(La morphoplastique et la Néoplastique) La Néoplastique, peinture des rapports par la ligne et la couleur seules, c'est-à-dire sans aucune forme limitée Ni représentation particulière, est-elle encore "de la peinture" ? Ou n'est-elle que de la peinture décorative ? Elle n'est certainement pas de la peinture pittoresque ou traditionnelle. Si dans et par la ligne et la couleur toute expression plastique possible n'est pas atteinte, elle n'est que de la peinture décorative. Mais si, au contraire, elle a réussi à obéir à la loi principale de la peinture, qui n'exige que l'expression des rapports par la ligne et la couleur, elle est non seulement de la peinture, mais de la vraie peinture, celle qui n'a pas recours à la forme limitée, qui affaiblit l'expression purement plastique. Tout vrai artiste à toujours été inconsciemment émotionné par la beauté de la ligne et de la couleur et des rapports de celles-ci pour elles-mêmes non par ce qu'elles pourraient représenter. On a toujours tâché d'exprimer toute force et toute richesse vitale par ces moyens seuls. Néanmoins, consciemment on a suivi la forme. Consciemment on a cherché à exprimer la sensation corporelle de celle-ci par modelé et technique. Mais inconsciemment on s'est exprimé en plans, on a augmenté la tension de la ligne, purifié la couleur. Ainsi, la culture de la peinture a mené cette dernière, tout doucement pendant des siècles, à l'abolition totale de la forme limitée et de la représentation particulière. De sorte que, de nous jours, l'art est délivré de toute ce qui l'empêchait d'être vraiment plastique. Cette délivrance est de la plus grande importance pour l'art, qui a la mission de vaincre l'expression individuelle et de montrer - tant que possible - l'expression universelle de la vie qui est au-dessus du tragique. Chaque expression d'art a ses propres lois qui s'accordent avec la loi principale de l'art et de la vie : celle de l'équilibre. De ces lois dépend à quel degré l'équilibre est réalisé et donc aussi à quel point de déséquilibre (l'expression tragique) est anéanti. Cela nous est clair si nous comparons les différentes expressions de l'art du passé d'aujourd'hui. Toutes ont tâché d'exprimer l'équilibre de façon toujours différente - même en cherchant et en créant une expression tragique. L'aspiration vers l'équilibre et celle vers le déséquilibre s'entre-opposent continuellement en nous. Ce tragique n'est qu'une culture-vers-l'équilibre qui s'avance à mesure que nous sentons l'oppression du tragique, - oppression causée par les deux polarité de la vie et le désir de nous en délivrer. L'oppression de ce tragique - un sentiment de souffrance sans fin, nous le subissons à l'aube : émotion éprouvée par tout artiste et, en peinture, exprimée par le peintre paysagiste. A l'aube, la nuit domine encore. la lumière faible essaye de la vaincre. On sent l'oppression du déséquilibre nuit-jour, clair-obscur. C'est l'aspiration vers l'équilibre. L'espoir-désespoir. L'absence de certitude. C'est l'attente du plein-jour. Plein-jour : unité par équivalence de clarté et d'ombre. La nuit : le passé. Plein-jour : l'avenir - l'homme et la nature unifiés. Le présent : l'aube, la fin de la nuit. L'aube : l'évolution. Toutefois, la nuit est quelquefois éclaircie par la lumière blafarde de la lune : reflet de la lumière du jour. Quelquefois même au point d'atteindre une harmonie féerique. Et c'est ainsi que nous devons comprendre les belles oeuvres classiques du passé : comme autant de choses créées dans la lumière harmonieuse de pleine-lune. Leur création n'est pas possible dans la lumière du grand-jour. Que de telles oeuvres puissent encore être produites aujourd'hui, à l'aube, c'est à cause du reflet de la nuit et que la conception du grand jour n'est pas encore claire. Mais, comme la lumière artificielle vainc de plus en plus la nuit, l'homme du grand-jour la vaincra. La nuit : non représentable et sans expression plastique. Le jour : non représentable avec une expression plastique inexacte, confuse. Nuit-jour, nature, non représentable et avec une expression plastique inexacte, comment, en art, la suivre afin d'aboutir à une expression exacte, claire, qui exprime notre sensation et notre conception du grand-jour ? Ne tâchons pas de la reproduire. Créons. En art, créons une expression plastique en opposition avec la forme de l'unité apparente nuit-jour. Car les formes variées elles-mêmes réalisent le tragique (le déséquilibre) que le grand jour palpable vainement tâche de vaincre et ne réussit qu'à neutraliser. La réalité de la forme, même au grand-jour, n'est pas réelle pour nous qui vivons dans un grand-jour de notre conception et d'un équilibre exact. Aucune forme même créée par l'homme ne réalise le vrai contenu du grand-jour, cet équilibre absolu. Sa réalisation la plus approximative, l'homme seulement la peut atteindre en créant une superréalité des rapports. Aujourd'hui à l'aube, vivons déjà par l'esprit au grand jour qui approche. A la fin de l'aube de notre conception du grand-jour n'est plus idéal spéculatif. Car la lumière, assez forte déjà, la réalise. Faisons déjà le travail du grand-jour - fortifiés par le sommeil du passé, rassasiés du tragique de l'aube. Attendons ainsi le grand-jour - l'avenir. Attendons notre maturité. Mais pour l'attendre, il faut l'aimer. Et pour aimer le grand-jour, il faut avoir aimé la nuit, avoir bien connu l'aube et les aimer encore : pour détester le tragique il faut avoir vécu longtemps. C'est alors que l'on apprend que la vie naturelle est une répétition continue de nuit-jour, vie-mort (le tragique), et que la vie de "homme" n'est qu'une évolution vers l'équilibre de sa dualité. Il est évident que cet équilibre n'est celui d'un vieux monsieur dans un fauteuil ou celui de deux sacs de pommes de terre égaux sur la balance. Au contraire, l'équilibre par équivalence exclut la similitude et la symétrie, ainsi que le repos dans le sens de l'immobilité. Dans la nature, une délivrance réelle du tragique n'est pas possible. Et dans la vie, la forme physique restant toujours non seulement nécessaire mais étant de la plus grande importance, l'équilibre de sa dualité, créera de plus en plus (aussi dans la vie) des rapports équivalents, donc de l'équilibre. La vie sociale et économique d'aujourd'hui montre déjà des efforts vers un équilibre exact. Notre existence matérielle ne sera pas toujours menacée et tragique par le déséquilibre matériel-moral de la vie sociale. Et notre vie morale ne sera pas toujours entravée par l'oppression et la domination de la vie matérielle. La science réussit de plus en plus à maintenir et à soigner notre physique. la technique vaincra de plus en plus la matière primitive en l'approchant de l'homme. La vie humaine, bien dépendante du physique, de la matière, , ne restera pas toujours dominée par la nature. Mais l'équilibre par équivalence des rapports sera atteint de la façon la plus approximative dans toute création purement plastique. Dans les limites de la plastique, l'homme peut créer une réalité nouvelle : une superréalité. Dans la lumière du grand-jour de l'avenir il la crée, toute en opposition mais en relation avec la vie naturelle. De par l'influence de cette superréalité, la vie humaine, jusqu'ici plutôt naturelle, changera plus vite en une vie vraiment humaine. La peinture nouvelle, dénommée abstraite, n'est abstraite qu'en la comparant à la réalité naturelle. Et si, comme la Néoplastique, elle prépare la superréalité de l'avenir, elle est "réelle en exprimant cette réalité. La Néoplastique est donc encore mieux définie par "peinture superréaliste". L'art Réaliste et l'art Superréaliste nous démontrent qu'il y a deux façons totalement différentes de subir la vie, suivant qu'on la conçoive dans un sens individuel ou bien dans un sens universel. Dans les deux cas, on voit la manifestation de la vie par la réalité palpable comme dans une expression plastique, c'est-à-dire comme une image des formes trois - dimensionnelles, variées. Mais si nous créons une image pour réaliser notre vie, notre plastique à nous dépendra de notre conception de la vie. Si nous la concevons dans un sens individuel, notre plastique sera celle de la forme. Toutefois, l'artiste s'aperçoit vite qu'il y a quelque chose que la nature ne montre que sous un aspect très voilé dans la forme. Et voilà l'expression plastique universelle. Comment l'exprimer en se servant de la force limitée ? Et comment établir une image exacte de ce que nous voyons voilé et déformé par la forme, ou, plutôt, ce que nous subissons en étant vivants dans la nature vivante ? Ce n'est qu'après une longue culture de la plastique esthétique que l'on a discerné, dans la plastique de la forme limitée, une autre plastique : très liée avec la plastique de la forme, mais tout-à-fait opposée à celle-ci. Après une culture séculaire de la forme, aujourd'hui l'art a a réussi à établir exactement cette plastique. Elle est la réalisation nette du rythme libre, du rythme universel, déformé et caché dans le rythme individuel de la forme. C'est une grande erreur que de croire que la Néoplastique construit les plans rectangulaires l'un à côté de l'autre - comme des pierres. Le plan rectangulaire doit plutôt être considéré comme résultant de la pluralité de la ligne droite en opposition rectangulaire. La ligne droite est en peinture certainement le moyen le plus exact et le plus juste pour exprimer le rythme libre. Comme expression dans l'espace, c'est-à-dire en architecture et sculpture, le moyen de la Néoplastique ne peut être autre que le plan rectangulaire des "parois" d'une épaisseur utile. En principe ce plan n'est pas basé sur le prisme, bien que la composition des plans forme des prismes. C'est là une subtilité de conception, mais qui est de la plus grande importance, dans l'exécution. La voie vers la création de la nouvelle plastique, celle du rythme libre, universel, a été préparée par différents mouvements d'art, surtout par le futurisme et le cubisme, aussi bien en littérature qu'en sculpture et peinture. L'art a dû se débarrasser de la forme limitée, parce que dans celle-ci le rythme libre ne peut s'exprimer exactement. Loin de négliger avec ceci notre sens individuel, loin de perdre dans l'oeuvre d'art "la note humaine", La Néoplastique est au contraire l'union de l'expression individuelle et universelle. Parce que le rythme libre est composé de ces deux aspects de la vie en équivalence. L'art a donc trouvé les moyens d'aboutir à un équilibre exact par la création d'un seul moyen plastique fait d'oppositions totales. Ainsi les deux oppositions (horizontale et verticale) sont en équivalence, c'est-à-dire de la même valeur : chose primordiale pour cet équilibre. En l'abstrayant, l'art a intériorisé la forme jusqu'à ce que la ligne courbe était réduite à sa plus profonde et plus forte expression : la ligne droite. Par l'opposition rectangulaire, le rapport constant, il a établi la dualité universelle-individuelle : l'unité. Dans la composition néoplasticienne, le rapport constant exprime l'immunité. Il est l'expression universelle, en opposition avec le rapport de dimension qui est varié et qui est l'expression individuelle de l'oeuvre néoplasticienne. Le rapport constant est donc vivant et réel pour une mentalité qui tend vers l'équivalence unviverselle-individuelle, parce que les différentes proportions de la dualité opposante de la ligne droite produisent un rythme toujours variant par les rapports de dimensions et en même temps constant par les rapports constants. S'il réussit à en pas établir une forme, ce rythme libre est la plastique cachée dans la plastique de la forme. Elle se crée indépendamment de l'apparition naturelle, par le sentiment conscient de l'équilibre universel en nous. Elle est l'expression de la réalité palpable sur un plan plus élevé : donc l'expression d'une superréalité. Elle est l'expression de la beauté de la vie humaine - inéchangeable, mais toujours mouvante - détachée des petites jouissances et des inconvénients passagers. Du caractère ouvert du rythme libre découle que l'expression de l'oeuvre néoplasticienne doit être légère, précise, en opposition avec l'expression de la forme limitée de la réalité palpable - fermée et toujours plus ou moins confuse. Ceci est en accord avec ce que la vie commence à montrer. L'expression lourde et obscure du passé change en plus en plus en une expression légère, vivante, mouvante et en même temps exacte. Pour réaliser le rythme libre d'une façon plus vivante, la couleur est là, également purifiée et opposée la non-couleur : blanc, noir ou gris. L'aspect naturel de la couleur elle le perd parce qu'elle paraît définie par le plan rectangulaire qu'elle occupe et qui se forme forcément par les lignes droites en opposition. Ces plans ne sont que des moyens : ce sont seulement les rapports qui s'expriment par eux-mêmes. Si l'on a osé entreprendre aujourd'hui l'abolition totale de la forme, ce n'est qu'une conséquence de ce que l'art a toujours fait. L'art a non seulement toujours tâché de s'exprimer par la plastique elle-même, donc par les moyens plastiques, mais il a toujours tâché de trouver une plastique propre à lui. Le degré de changement de la plastique naturelle de chaque époque ne dépend que de son esprit propre. Mais toujours une même loi a régi : la nécessité d'approfondir l'apparition naturelle. Toujours on a tâché de peindre plus ou moins en plan, en ligne tendue, en couleur purifiée et tâché de faire une composition d'opposition équilibrée. Toujours on a tenté d'établir la plastique pure - même à travers la forme. Mais tant qu'en art, on se sert de la forme; l'expression individuelle reste dominante. L'expression de la vie variante se montre comme la forme se montre. Parce que la forme nous raconte toujours quelque chose, elle est descriptive. On dira : si, dans une oeuvre d'art, l'expression universelle est assez forte, l'expression descriptive - la forme - ne gêne pas. Et, en effet, il y a tant de belles oeuvres du passé et d'aujourd'hui qui plaident pour cette conclusion. Mais, pourquoi donc employer cette forme, qui ne peut qu'affaiblir l'expression plastique pure - surtout, si son action ne fait que "ne pas gêner" ? D'ailleurs, tout dépend de l'époque où nous vivons. Dans le passé la forme était logique et plastique. Par cela, elle ne gêne pas dans les chefs-d'oeuvre : au contraire, elle les soutient. Mais puisque notre époque, dans toute manifestation, montre ce désir de s'affranchir de la forme limitée, celle-ci devient un obstacle, aussi pour l'expression plastique. Est-ce peut-être la tradition et le fait que la réalité palpable se montre "en forme" qui incitent à exprimer et à exiger la forme en art ? Avant tout, il y a une cause intérieure : c'est l'amour du tragique - l'amour d'une sensation déséquilibrée. Cet amour doit s'épuiser, se transformer - comme tout amour individuel. Il doit s'épuiser par le tragique lui-même, comme la guerre se doit épuiser par son propre tragique. Ce n'est qu'une question de temps, de culture : jusqu'au grand-jour de la vie humaine, le désir du déséquilibre restera en nous. Mais toute chose établie par nous-mêmes est très relative et souvent une grande erreur. Malheureusement, notre nature est de vouloir toujours établir : créer une forme limitée. Ceci est en opposition absolue avec ce que le rythme libre nous démontre. Et parce que ce rythme sans forme limitée ne s'établit que plastiquent, ce que nous voyons exprimé par ce rythme peut nous faire connaître un peu ce que c'est que sa manifestation réelle : la vie vraiment humaine (en opposition à la vie pratique ou exclusivement matérielle). Etablir soi-mêle quelque chose est une faute envers la vérité, envers l'expression universelle, parce que nous voyons pas tous les, côtés de la vérité, et que notre "ego" est individuel. La vérité, l'expression universelle, nous ne pourrons la comprendre : nous pouvons seulement par des rapports en opposition annihilante, cachés dans l'aspect individuel, en être ému. - Les différentes religions et les systèmes philosophiques nous montrent clairement que, dès qu'ils prirent une forme, ils n'établissaient qu'un seul côté de la vérité. De là, tant de doctrines et de dogmes apparemment contradictoires. Tandis que le vrai mystique, s'abstenant d'établir une forme, exprime la vérité universelle en s'occupant que du rythme libre de la vie. Parallèlement à l'art et à la vie sociale, la religion et la philosophie d'aujourd'hui s'acheminent vers une conception universelle en se basant exclusivement sur ce qui se manifeste "par" la forme. Le lyrisme pathétique est l'expression artistique du tragique. Il essaye de réconcilier l'homme avec la nature : de neutraliser le déséquilibre qui existe entre ces deux polarité. Et vraiment, il revête la vie tragique d'une beauté inconnue. Mais quand-même il crée une beauté fictive : une illusion. De là, il sera supprimé dans la superréalité de l'avenir. Jusqu'ici l'homme s'est fait bercer par le lyrisme pathétique. Ainsi ce dernier est néfaste pour l'évolution de l'homme : pour son action, sa lutte nécessaire pour l'équilibre. D'un autre point de vue, il a rassasié l'homme du tragique : il a tellement chanté le tragique que l'homme n'en veut plus/ Et déjà aujourd'hui on s'aperçoit qu'on s'efforce de le supprimer dans les représentations artistiques. Ainsi l'art a atteint, malgré tout, son but : provoquer l'évolution vers l'équilibre. Le lyrisme pathétique se manifeste dans et par la forme limitée, il est donc, comme celle-ci toujours plus ou moins descriptif, littéraire. Il est, au fond, tout à fait naturel, et donc en opposition avec l'expression plastique pure de l'art. Néanmoins, l'émotion du tragique est si forte, qu'elle a pu créer les chefs-d'oeuvre du passé et d'aujourd'hui et ensuite mener (par réaction) à la libération presque totale du lyrisme pathétique, car ce lyrisme n'est qu'un reflet du désir inconscient de se délivrer de l'oppression du déséquilibre : désir profond de l'équilibre. Notre ambiance palpable (architecture, ustensiles utilitaires, etc...) se délivre plus facilement de l'expression tragique que l'art. L'oeuvre d'art exige une expression plastique plus forte que la réalité matérielle, qui a des fonctions plastiques à elle. Cette réalité se crée d'abord par la nécessité, l'utilité et la fonction, ensuite par la conception esthétique. Bien que de nous jours, on veuille supprimer cette dernière, elle est bien nécessaire pour guider toute réalisation. L'idéal est que l'un s'associe à l'autre afin de satisfaire à nos exigence physiques et morales. Il découle des principes néoplasticiens que l'ambiance palpable où nous "vivons" et qui est de la plus grande influence sur notre mentalité, exprime la conception d'équivalence. Dans l'avenir, l'idée néoplasticienne se déplacera de plus en plus de l'oeuvre d'art vers sa réalisation dans la réalité palpable : elle y sera plus vivante. Mais pour cela, il faut que la mentalité, au moins d'un groupe d'individus, s'oriente vers une conception universelle et se dégage de l'oppression de la nature. Et quel avenir joyeux, quand nous n'aurons plus besoin de l'artifice "tableau" ou "statue", quand nous vivrons dans l'art réalisé ! Si nous concevons la vie vraiment humaine comme une jouissance continuelle par la recherche et la création d'un équilibre concret, cette vie est l'essentiel pour le Néoplasticien. Et toutes les abstractions de la vie comme la science, la philosophie, etc... et même toutes les créations abstraites, comme l'art, il ne les regarde pas comme autant de moyens pour aboutir à cette vie concrète. Il voit la vie pratique comme ayant un but identique. Aujourd'hui, l'un et l'autre servent à enrichir et à construire la vraie vie humaine. L'art, n'étant qu'un artifice, tant que la beauté de cette vie manque, il va disparaître à mesure que cette vie gagne en beauté. Mais, au contraire, la science et la technique évolueront de plus en plus demeurant les moyens indispensables à maintenir et à créer cette beauté. Aujourd'hui, l'art est encore de la plus grande importance - parce qu'il faut démontrer plastiquent, donc d'une façon directe et délivrée de notre conception individuelle, les lois qui font naître la vie vraiment humaine. Paris - mars 1930. P. MONDRIAN.

Artistes associés: 

Jean Arp, Willi Baumeister, Ingibjoerg H. Bjarnason, Jan Brzekowski, Carl Buchheister, Marcelle Cahn, Serge Charchoune, Francisca Clausen, Jaime A. Colson, German Cueto, Serge Charchoune, Le Corbusier, E. Jacques Dalcroze, Pierre Daura, César Doméla, Alexandra Exter, Fillia, François Foltyn, Julio González, Jean Gorin, Walter Gropius, Raoul Haussmann, Huib Hoste, Vera Idelson, Vassily Kandinsky, Nadia Khodossievitch-Grabowska (Nadia Léger), Luc Lafnet, Fernand Léger, Hans Luckhardt, Wassili Luckhardt, Oscar Luethy, Piet Mondrian, Amédée Ozenfant, Enrico Prampolini, Antoine Pevsner, Adya Van Rees, Otto Van Rees, Luigi Russolo, Alberto Sartoris, Michel Seuphor, Kurt Schwitters, Henri Stazewski, Sophie Taeuber-Arp, Joaquin Torres-Garcia, Georges Vantongerloo, Friedrich Vordemberge-Gildewart, Hans Welti, H.N Werkman, Wanda Wolska.

Artistes à rapprocher: 

Casimir Malevich, Vladimir Tatlin.

Courant, mouvement, lieu à rapprocher: